Juan Ballesteros

¿Cómo es estudiar cine en Venezuela en la actualidad, en la escuela de cine ULA (Universidad de Los Andes)?

Es bastante complicado. Es importante hablar que Venezuela se ha convertido en un lugar caro para vivir (sin mencionar por la censura y la persecución que se vive dentro del país). Las realidades económicas cambian mucho dependiendo de la región donde estés, al menos Mérida es una ciudad universitaria que vive de la agricultura y el turismo, pero ha estado en una depresión económica desde hace más de 30 años (no por nada es la ciudad con más índices de susidios a nivel nacional). El salario establecido por ley es de unos 3,4$, sí 3,4$. Un pasaje de autobús está entre 0,25 y 0,40$. Y para ir a la universidad algunas veces debes tomar 2 0 4. Hablando desde la experiencia, es muy probable que puedas conseguir un empleo con un salario entre 80 y 130$, con un ingreso así es difícil poder ahorrar y cubrir los gastos de una película que yéndonos a intentar hacer con lo mínimo cada día de rodaje puede costar 200 250$. Creo que para hacer un cortometraje estudiantil es necesario el apoyo de amigos, colegas, compañeros o de toda la comunidad. Ya sea desde familiares que te regalan alimentos para el catering, o gente que te compra números de rifas con premios que honestamente no les gustan, o compañeros que te prestan equipos, regalan su tiempo y energía o simplemente te dejan quedarte en sus casas, cada persona da un aporte super valioso y necesario para poder llevar a cabo cualquier proyecto audiovisual. Hay algo muy precioso en esa camaradería y compañerismo o en la imaginación y creatividad que tengas para encontrar formas de sacar a delante el proyecto. En el ámbito estudiantil, todos sabemos lo difícil que es poder hacer cualquier cosa por lo que a gran mayoría están prestos a ayudar con lo que se pueda. Pero saben, viéndolo desde una óptica menos romántica, es un poco frustrante no tener una estructura clara, economía que permita tener un poco de independencia o que instituciones financien, apoyen y fomenten este arte. Y eso que la universidad en si misma es una burbuja, una burbuja en mal estado, pero una burbuja. Al tener una crisis presupuestaria desde hace años, la calidad ha disminuido considerablemente. La gran mayoría de profesores se han ido retirando dejando materias vacantes o en el mejor de los casos nuevos profesores sin interés de educar simplemente toman asistencia. Todo lo que puedas llegar a aprender es por ser autodidacta o curioso. Mi escuela es un caso muy interesante. Es la productora audiovisual más prolífica del país desde hace años. Cada año produce unos 70 proyectos audiovisuales entre cortometrajes de ficción, documentales, videoclips y videoartes. La EMA tiene todo para poder estar a la vanguardia de la industria cinematográfica de Venezuela, pero en este momento funciona como un feudo personal para personas que no les importa nada de eso. Todo funciona a base de lo que sus estudiantes podemos hacer y construir entre nosotros.

¿Cómo te surgió la idea y el desarrollo del guion de El Reflejo de las Grullas siendo una película tan femenina, reflejando el amor entre dos mujeres de dos generaciones distintas?

De esa época tengo anotado en mi diario de dirección estas 3 cosas:

“Lo que se busca retratar en este cortometraje es el papel de las conexiones que hacemos fortuitamente con otras personas en nuestro desarrollo como individuos.

Explorar la naturaleza de estos encuentros y sus consecuencias en el replanteamiento de quienes somos.

Un encuentro transitorio entre 2 seres que forman parte de mundos opuestos y aun así se permiten explorarse y explorar al otro.”

Cuando empezó el taller y necesitábamos seleccionar nuestra historia para convertirla en guión, recuerdo que le dije al profesor que no sabía que historia quería hacer, pero si de lo que quería hablar. Quería hablar de los encuentros fortuitos entre personas que habitan mundos distintitos y que al coincidir se permiten explorar y que los otros lo exploren, para luego cada quien volva a sus respectivas vidas. El personaje de Lucía fue lo primero que se me ocurrió. Una posadera que, enclaustrada en su mundo interno, sólo le interesa relacionarse con el mundo a través de las cosas que las personas van dejando en su posada. Una mujer que ya no sé siente como una mujer o yendo más allá, como un humano. Alguien que, a fuerza de buscar la soledad, termina quedándose sola. Amelia, por otro lado, sufrió más cambios, con sólo decir que originalmente era un hombre llamado Gene. Creo que su centro siempre se mantuvo igual, la historia necesitaba un personaje aventurero e infantil, con esa ligereza con toquecitos de malicia que tienen los niños picaros. Uno de los puntos de importantes del corto era retratar el reflejo de una misma cosa que se manifiesta de maneras distintas. Ambos personajes, más que buscar algo que reafirme su lugar en el mundo, buscan algo que lo cuestione. Mientras que Lucía lo busca en la quietud, Amelia lo busca en el movimiento.

¿Cómo fue el casting y el proceso de selección de la actriz Mercedes López? ¿Qué es lo que buscabas en ella?

El casting para el personaje de Lucía fue un poco accidentado. De un casting general seleccioné a dos opciones de las cuales sólo una accedió a reunirse y a hacer el papel. Era una actriz de teatro que en los 80 había sido modelo en la capital del país, en ese momento había vuelto a Mérida a cuidar a su madre y a sus gatos y se sentía atrapada. Realmente pensé que ella podía funcionar hasta que 2 semanas antes junté a las dos actrices y fue terrible, esta actriz tenía una aversión a las mujeres y le resultaba super incomodo acercarse a Oriana. Después de ese ensayo estuve tirado en el piso viendo el techo pensando en quien podía ser ella, recuerdo que le hablaba y le reclamaba a Lucía, le decía cosas como: “¿Por qué eres tan complicada? ¿Por qué no quieres que grabe tu historia? ¿Es que acaso tienes miedo?” Recuerdo que en un momento volteé a ver unas bancas a unos metros y justo debajo de ello vi algo que brillaba, me levanté y me acerqué a ver que era… Sí, era la pulsera de Lucía, la misma que usamos en la película. En ese momento me reí mucho y también lloré, llamé a mi productora y comencé a buscar contactos. Recuerdo que salí corriendo a un teatro local a hablar con una profesora de teatro que me dio el numero de varias personas, entre ellas el de Mercedes. Luego de eso fui a una plaza y le envié un mensaje para pautar una reunión y ella acepto, al día siguiente estaba yendo a un cafecito en el centro de Mérida a reunirme con ella. Esa primera reunión no duró tanto como creía, hablamos de las pautas generales del proyecto, de la disponibilidad y de los honorarios. Fue extraño porque lo único que podía pensar es que Mercedes era la indicada para ser Lucía. Su tono de voz, su mirada de gato expectante, la ligereza, pero también la firmeza en sus movimientos, la manera en que observaba y escuchaba. Sólo tuvimos un par de semanas para trabajar el personaje, pero siento que todo fue tan eficiente porque trabajamos con el mismo lenguaje. Mercedes entendió y construyó mucho más allá de lo que buscaba para este personaje: Los gestos rutinarios de una vida que se repite y se repite, la emoción infantil de encontrar tesoros en objetos perdidos, la tristeza de la resignación de creer ser sólo una cosa, la rabia que da el dolor de decepcionarse a sí mismo, las ansias contenidas de explorar, la capacidad de cuestionarse, reafirmarse o negarse a si misma a través de su cuerpo. También buscaba esa vulnerabilidad que se asoma en la contención cuando nos encontramos con algo que acelera nuestro corazón.

¿Cómo fue la dirección actoral a la actriz Oriana Rodríguez? ¿Cómo surgió la química que hay entre las dos actrices en la película?

Oriana es una no actriz, es una bailarina espectacular y super talentosa y creo que por eso tiene una presencia física tan fuerte y delicada. Recuerdo que un día estábamos en un café mi productora y yo barajeando opciones en Instagram cuando vimos su perfil y sentí de inmediato que era ella. Fue muy gracioso porque más tarde ese día la vimos caminar por la plaza y confirmamos esa sensación. Con Oriana tuve mucho tiempo para ensayar, unas 6 semanas. Fue un proceso orgánico, basado en la sensibilidad y la confianza en el que revisamos recuerdos o sensaciones pasadas y luego las usamos en distintas partes de la historia. Nunca hablamos o ensayamos el guion en las primeras 3 semanas, lo que hacíamos era hablar, hacer ejercicios de confianza, exploración de espacio y, sobre todo, crear de manera teórica y practica un diccionario de emociones. Un diccionario de emociones es un desglose de las emociones que analizamos en el personaje a través de la historia. A medida que trabajábamos circunstancias previas, biografías de los personajes, paralelismos con la vida real íbamos ubicando emociones, sentimientos, sensaciones que pudiera tener Amelia. Luego, en esa misma sesión realizábamos ejercicios muy sencillos en los que explorábamos los distintos matices e intensidades que podía tener ese sentimiento tanto a nivel personal como con otro actor. Estos ejercicios prácticos me permitían a mi ver gestos orgánicos, reacciones genuinas, distintas intensidades de la paleta de emociones que Oriana podía dar; a ella, le permitía ser más precisa con lo que sentía Amelia, ser consciente de las emociones del personaje en cada momento y creo que, sobre todo, nos permitía a ambos ir construyendo el cuerpo y alma del personaje. Cuando Oriana empezó a compartir con Mercedes sólo faltaban un poco más de dos semanas para grabar. No tuvieron más de 7 ensayos juntas. Ya ellas se conocían porque Mercedes era la directora de la universidad donde Oriana estudiaba. Fue un poco mágico porque ambas se acoplaron inmediatamente a la otra. Yo sólo me enfoque en fortalecer la confianza, la conexión y la intimidad entre ambas y confiaba que iba a funcionar. Revisando mi cuaderno de dirección de ese proyecto encontré esto: “Ensayo con Mercedes y Oriana. Hoy trabajamos miradas. Creo que ellas aún no lo saben, pero los gestos de una se van acoplando a la de la otra. Aún no hemos roto el contacto físico y creo que es mejor así. Lucía es una mujer que lleva mucho tiempo sin ser tocada por alguien y más aún, nunca nunca imagino ser tocada por una mujer. La incomodidad, el miedo a ir más allá y la aprehensión del deseo puede ser muy natural si dejamos que todo suceda durante la grabación” Siempre he creído que la naturalidad y la organicidad tienen una gran cuota de improvisación controlada. No se puede controlar absolutamente todo, creo que, si uno lo hace, mata las infinitas posibilidades que pueden salir de una escena.

La localización donde se filma la película es emblemática e ideal. ¿Qué lugar es y cómo lo elegiste?

Es una posada preciosa llamada Luz Caraballo, queda en la periferia del centro histórico de la ciudad de Mérida, justo en frete de la Plaza de Milla. Mérida es una ciudad pequeña que está rodeada por montañas por todos lados, es un pueblo grande que se ha desarrollado por la universidad, los estudiantes y el turismo. A pesar de algunas modificaciones menores, esta posada mantenía la estructura y la esencia de ser una casa antigua convertida en una posada. Hace unos 50 años esas edificaciones eran los edificios más numerosos en el centro, ya que servían para los turistas o para los agricultores que bajaban del paramo para vender sus cosechas. Hoy en día quedan sólo 2, la posada que usamos y otra edificación que funcionó durante unos años como un burdel hasta quedar completamente abandonada. Johanny Barreto (la productora) y yo recorrimos toda la ciudad buscando la posada ideal, visitamos más de 20 posadas en su moto. Nada nos convenció tanto como la Luz Caraballo. Su aire era antiguo, la luz era cómoda pero triste, todo estaba increíblemente limpio y cuidado, como si fuera un museo. Johanny siempre me dijo que yo me había enamorado de la posada apenas entré. Y eso es cierto, para entrar debes pasar por un pasillo que tiene unos vitrales preciosos y en el momento que caminas por ahí dejas de escuchar todo el ruido de la calle. El silencio permite que disfrutes los largos pasillos de piedra. Creo que un factor fundamental fue conocer a la Sra. Bertha, la encargada del hotel y Yohana, su ayudante. La Sra. Bertha es una mujer de casi 70 años, muy amable y elegante pero también muy hermética y observadora. Ella aún es la encargada de llevar esa posada por los últimos 30 años y realmente así se sentía. Sólo una mujer que ha intentado mantenerse a través del cuidado de las cosas podrías dejar esa huella. Nos habló sobre la historia de esa estructura cuando era una casa de familia, cuándo, cómo y por qué la convirtieron en posada, nos mostró con mucha paciencia cada habitación, pasillo y rincón. Nos mostró objetos de hace mas de 80 años, fotografías antiguas y un arbolito en una maceta que llevaba ahí más de 30 años, ese árbol había crecido tanto que llegaba al 3er piso de la locación y hubiera sido imposible sacarlo sin cortarlo (un poco como la señora Bertha o Lucia). Creo que había demasiados pros para esta locación. Era mejor de lo que estaba buscando a nivel estético, espacial, narrativo y sensorial. Los dueños estaban dispuestos a prestarnos cualquier espacio (incluidas 4 habitaciones para que todo el crew se quedara), era céntrica y no había problemas por sonido, salvo las campanas de la iglesia de al lado a eso de las 5pm. Desde entonces intento ir a visitarlas cada mes o cada dos meses. Llevo pan y la señora Bertha hace café y conversamos. Algunas veces se nos une Yohana y la sra Marlene (la dueña de la posada). Intenté que me dieran sus impresiones sobre esta pregunta, pero me dijeron que yo confiaban lo que yo pudieran decir. Aún hoy me sorprende que pudiera encontrar 3 vertientes de Lucía en personas reales.

¿Cómo confeccionaste el álbum de recuerdos de Mercedes López?

La idea del álbum surgió porque necesitaba un objeto que ayudara a encapsular la historia, la personalidad y el carácter de lucia. Lucia es una guardiana de los recuerdos y las historias, cada objeto o fotografía son cosas que se va encontrando en su posada y al coleccionarlos los rescata del olvido. En ese momento quería construir un personaje que al estar tan fascinada e interesada por las historias del mundo no terminaba de construir su propia historia.

Ani y Mishelle, las directoras de arte, tienen todo el crédito porque quedara tan bien. Siempre he pensado que fue algo muy hermoso el hecho de que Ani usara sus fotos personales que había ido robando a distintas familiares y que ella coleccionaba. Creo que se sentía como algo real porque en si mismo era algo con lo que ella podía conectar. Era muy muy importante poder lograr esa sensación que se produce al estar frente a fotos de lugares y personas que no se conoce y que nunca se van a conocer. Al final son objetos olvidados por alguien más en un hotel de paso.

¿Cómo fue la filmación de la secuencia tan emotiva e introspectiva de Mercedes López ante el espejo?

Le pedí a a Juan Cilantro, el director de fotografía, que me diera su impresión sobre esta pregunta. Esto fue lo que me dijo: “La secuencia del espejo fue la que tuvo más preparación en la fase de preproducción, ya que teníamos una referencia y visión muy clara del resultado final que se quería. Hice varias pruebas de cámara y las compartí con el director para poder ir seguro al día de rodaje. Ya en el rodaje fue un proceso un poco intimidante, me causaba muchos nervios la idea de incomodar a la actriz o irrumpir en su espacio. Sin embargo, creo que la dinámica fue una de mucha confianza y respeto de ambas partes, y aunque nos tomó un buen número de tomas, se tradujo en algo que nos emocionó, y aprecio que el director tuviera la seguridad de dejar a mi criterio el aspecto más espontáneo del uso de la cámara en mano.” Creo que si pudiera definir la filmación de esa escena en una palabra sería: Intima. Desde el guion quería una escena en la que Lucía pudiera desnudarse enfrente de sí misma, una desnudez no sólo física sino espiritual y sensorial. Quería que pudiera abrazar las dudas con las que había vivido por muchísimo tiempo, quería que cuestionara sus verdades personales con las que había construido su vida y, sobre todo quería su aceptación a esa respuesta que sólo nosotros podemos darnos en nuestros momentos vulnerables. Al comienzo me sentí un poco intimidado por la situación, yo nunca había dirigido un desnudo y no quería hacerlo mal. Creo que fue importante tener a una actriz con la trayectoria y una mujer con la sensibilidad de Mercedes. Siento que ella tradujo todo lo que quería y mucho más. Me dio tantos matices y gestos que en el momento de editar estuve probando muchísimas combinaciones. Creo que siempre le agradeceré por su confianza, compromiso, respeto y amor que nos dio a mí y al proyecto. Yo nunca he sido fan de los grandes equipos de filmación. Recuerdo que sólo había 4 personas en la habitación mientras grabamos la escena: Juan DP y cámara, la microfonista, Mercedes y yo. Varias personas me han dicho que los sets que dirijo parecen una sala de parto, dos o tres personas del equipo técnico en set y las otras 10, 15 o 20 personas viendo o sentadas en una sala de espera.

¿Qué indicaciones le diste al director de fotografía Juan (Cilantro) Silva para tener esta imagen única en la película y grabar a la vez momentos tan íntimos entre las actrices?

Le pedí a a Juan Cilantro, el director de fotografía, que me diera su impresión sobre esta pregunta. Esto fue lo que me dijo: “Todo el proceso de reuniones entre el director y yo (director de fotografía) fue clave, y además de ser momentos en los que discutimos referencias e inspiraciones visuales, fueron momentos en los que compartimos ya de manera más íntima como amigos, y creo que eso ayudó mucho a que me “enamorara” del proyecto y de esta visión que Juan planteaba. La imagen se plantea desde inspiraciones específicas, siguiendo la línea estética de un cine de iluminación y colores suaves, muy íntimo, muy personal, y sabíamos que esto requería un trabajo muy serio de todas las partes involucradas. Creo que las indicaciones más importantes del director eran la de esta mirada “desde afuera hacia adentro”, como a través del marco de una puerta, y de intentar buscar siempre la ternura que compartían estás personas en el plano.” Juan se involucró en el proyecto luego de una conversación que tuvimos una madrugada del 30 de diciembre de 2022. Recuerdo que le hablé de la historia y lo que estaba buscando, una combinación de On body and Soul y Cuatro noches de la vida de un soñador. Mientras que de la primera quería esa pulcritud, esa delicadeza del ritmo, ese vouyerismo de los encuadres y esa opresión silenciosa; de la segunda quería su relación de contraste para la noche, la delicadeza/firmeza de algunos movimientos de cámara. Es una relación día/noche. En este proyecto quería experimentar con una cámara fija, emplazada en el tiempo, como si ni Lucia ni Amelia se dieran cuenta que estamos ahí viéndolas. Recuerdo que en esa época estaba intentando experimentar con el poder de lo mínimo. Creo que la mejor manera de explicar como grabamos esos momentos tan íntimos puede resumirse en una anécdota de cuando grabamos el plano de Oriana rompiéndose mientras habla con Mercedes. Era el último plano del día, probablemente la toma más complicada, Oriana tenía que romperse mientras Amelia le comentaba a Lucia la historia de su madre. Oriana y yo diagramamos un plan basado en estímulos y respuestas para llegar a niveles intensos de emocionalidad. Recuerdo que mi AD me dio 10 minutos para hablar con ella y preparar la escena, me llevé a ori a la plaza que quedaba en frente de la posada y le comencé a hablar sobre la escena y que necesitábamos usar todo lo que habíamos hablado en los ensayos. Le prometí que sólo serían dos tomas mientras ambos llorábamos y nos abrazábamos. La caminata de vuelta a la habitación es algo difícil de olvidar. Recuerdo haber visto unas 25 personas en silencio sentadas en la recepción que me miraron cuando pasé con Ori. Hicimos dos tomas, la primera quedó mejor que la segunda. Ori se había roto dos veces y ya en el camerino comenzamos a respirar y a hacer ejercicios de relajación. En eso llega mi ad con cara de tragedia y me dice que necesita hablar conmigo. Yo salgo y me dice que sonido tuvo problemas con el registro porque alguien había activado la bomba de agua del hotel y se metía en todos los diálogos. Seré sincero, yo me molesté mucho. Como pude me calme y le pedí a mi ad que organizara todo, que iba a hablar con Oriana y quería que todo estuviera tranquilo y silencioso cuando fuéramos al set. Cuando hablé con Oriana para pedirle una toma más y explicarle que había sucedido, ella se molestó mucho, aun recuerdo ese “Qué les pasa” lleno de rabia y miedo. Después de unos minutos eternos de pensar como iba a resolver en edición, ella se me acercó y me dijo que estaba dispuesta a hacerlo. Al llegar al set me dí cuenta que había vuelto a poner las luces, pero el punto de cámara aun no estaba montado. Recuerdo que todos estaban muy tensos y no lograban poner el trípode en el lugar que era. Y ahí sucedió lo que resume la realización de este corto, yo agarre a juan, le quite el trípode, encuadramos y le dije “Juan sólo necesito que la tengamos en foco”, yo mismo hice claqueta y muy bajito dije acción. Oriana se fue desdoblando mejor que en las otras dos tomas, podía sentir como iba cediendo muy lentamente y sus emociones iban aflorando, y mientras ella se rompía yo lo hacía detrás de la cámara. Después del corte nos abrazamos Ori, mercedes y yo.

¿Qué simbolizan las grullas en la película?

Es extraño porque a pesar de saber exactamente qué significan las grullas para cada una, cada vez que veo El reflejo de las grullas ese significado cambia. Cuando estaba en el proceso de realización escribí esto en mi diario de proyecto:

“Las grullas deben tener esta propiedad de los objetos simples. Nada de diseños, ni patrones, ni personalizaciones. Deben englobar todo lo que evidentemente tememos, pero también lo que secretamente deseamos. Es una partecita que le damos a cualquier persona que logre entrar a nuestras vidas. Fiscalización de los objetivos de cada una, pero también la marca exacta de su punto de colisión y separación.

Aparte de director de cine haces trabajos artísticos en collage con fotografía digital. Háblanos de esta faceta tuya por favor.

Me encanta fabricar imágenes. Hacer collages empezó como un ejercicio para lograr catalizar y materializar imágenes que de otra manera serían imposibles de realizar en este momento. Desde hace unos años he establecido, como uno de los objetivos de mi vida, explorar la mayor variedad posible de usos de las imágenes. Creo que las imágenes tienen la posibilidad de establecer una conexión más directa y sincera entre ese proceso de deconstrucción que abarca nuestra forma de percibir la realidad y la reconstrucción de ese cúmulo de sensaciones y sentimientos que hacemos con el lenguaje. Creo que no sólo nos permite darnos cuenta de lo personal e irrepetible que es la experiencia de contar algo, sino que también posibilita la creación de nuevos lugares (ya sean temporales, espaciales o sentimentales).

¿Cómo es distribuir una película independiente como El Reflejo de las Grullas en Venezuela y en el resto del mundo?

Es bastante complicado. Hay muy pocas empresas encargadas de la distribución y las que se encargan usan tarifas que una persona luego de hacer una película en Venezuela no puede permitirse. También creo que es algo que no tiene tanta importancia en la industria cinematográfica venezolana o en las entidades universitarias. Todo este proceso de distribuir un cortometraje se basa en el aprendizaje autodidacta y en la colaboración con otras personas. Creo que hay una especie de camaradería con otras personas del gremio, sean de donde sean: Mérida, Caracas, Barquisimeto, Puerto la cruz. Estos últimos 3 años he conocido y entablado amistad con personas que también están en una situación similar y es algo hermoso, porque en medio de las dificultades la creatividad y la camaradería se ponen a trabajar y se crean nuevas plataformas, se comparten nuevos modos, se dan consejos, nos orientamos unos a otros. Creo que el internet ayuda muchísimo a poder distribuir tu trabajo a un coste cercano a 0. No resuelve el problema, pero es un modo de evitar que los trabajos queden engavetados.

¿Podrías hablarnos de tus proyectos cinematográficos futuros?

Por supuesto. En este momento estoy en proceso de postproducción de mi último cortometraje que muy probablemente vayamos a estrenar en FICIMAD. Es un corto que rompe con mi modo de trabajar anteriormente. Este proyecto está basado en dos cosas muy sencillas: La primera, la experimentación a través de la imagen y el sonido para crear sensaciones tangibles. Y la segunda, una improvisación consciente para mantener la naturalidad de las actuaciones en los máximos niveles. Es una historia bastante sencilla, de alguien que se pierde entre los tiempos de su vida mientras lleva un proceso de duelo. Quisimos jugar con la forma en la que contábamos esto y digo hicimos porque una de las cosas que me propuse para este siguiente cortometraje es intentar crear un súper lenguaje con los otros miembros del equipo técnico. La idea es poder decantar un lenguaje usando las distintas formas de vivir y sentir de cada miembro del equipo técnico, y mediante esto poder desarrollar una historia en la que cualquier persona que lo vea pudiera desdoblar su mapa emocional interno y hacer su propio recorrido a través del tiempo perdido. Como dije antes, está el proceso de postproducción, ya estamos a punto de terminarlo. Sólo falta integrar la música. Y bueno, esperamos con ansias poder estrenarlo en este festival que nos abrió las puertas el año pasado.